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TRANSFORMATIONS : première époque
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Régis Durand
La peinture de Kristof Everart s’est longtemps avancée sous le signe du recouvrement.
Ce terme avait valeur pour lui d’un programme de travail applicable à des situations diverses—une sorte de protocole général destiné à produire des objets spécifiques liés à l’architecture du lieu, au contexte dans son ensemble.
Ce protocole pouvait sembler être caractérisé par une certaine forme d’indifférence à l’égard de ce qui devait être recouvert, quelque chose proche peut-être de ce que Jean-François Lyotard avait désigné en son temps du nom d’ apathie (et qui ne signifie évidemment pas, comme dans l’usage courant, absence de sensibilité ou d’énergie) (1).
Recouvrir, comme effacer, peut annoncer, dans certaines conditions, un geste de basse intensité—dans certaines conditions seulement. Dans le cas de Kristof Everart, s’il y avait peut-être une certaine indifférence à ce qui était recouvert, demeurait toutefois la tension entre un principe général et le lieu de son effectuation, le caractère essentiellement performatif de chaque production.
Un recouvrement, en effet, est un acte, il ne peut se penser qu’en fonction d’un contexte particulier— ce qui doit être recouvert, le subjectile si l’on veut, n’est que l’un des éléments en jeu. Il faut y ajouter le dispositif général du lieu, l’échelle, la lumière, etc. Mais surtout, étant acte performatif, transformateur, il attire l’attention sur son effectuation même, ses modalités : l’acte de peindre, sa gestuelle, ses ingrédients, la manière de leur application, leur matérialité, épaisseur, coulures, éclaboussures, etc.
Le recouvrement du sujet et du subjectile aurait pu conduire l’artiste aux portes d’une nouvelle gestualité, n’était précisément ce que j’appelle, après Lyotard, une certaine forme d’apathie, c’est-à-dire un refus de l’expression et de la boursouflure sentimentale ou idéologique.
Faut-il en conclure que nous avions affaire à une sorte de degré zéro des énergies ? Certainement pas, car il y avait chez l’artiste, par-delà ce qui vient d’être dit, la volonté d’aller au bout de sa démarche, dans une forme particulière de radicalité où s’allient ordre et désordre, liberté laissée au matériau et organisation précise du dispositif final.
Kristof Everart parle de « phénomènes de compensation », en semblant évoquer par là toute la part informulée de désirs, de rêves, de fantasmes qui sont les moteurs inconscients de son activité. Mais il me semble qu’on peut entendre cette expression autrement que dans la banalité d’une généralité psychanalytique.
Il y a compensation aussi, dans la pratique de l’œuvre, entre ce qui est recouvert et ce qui le recouvre—un éternel jeu de cacher-montrer (ce qui, soit dit en passant, souligne bien le caractère théâtral de ce travail, j’entends par là non pas une mise en scène bavarde de quelque histoire, mais une énergétique de l’espace et de l’architecture (2)).
On voit donc que l’idée de recouvrement, si elle peut paraître associée à des intensités basses, n’en contient pas moins en puissance une, ou plutôt des énergies caractéristiques de la modernité : disjonction entre concept et matériau, entre geste et espace de son inscription.
Kristof Everart dit être passé désormais à autre chose, hors de ce que le terme de recouvrement pouvait avoir de trop mécanique et de trop contraignant. Mais outre le fait qu’on a vu qu’il est porteur de tensions fécondes, cela ne signifie pas que l’on doive renoncer à ce que ce terme pourrait encore nous dire du travail du peintre. Et d’abord cet écho, ce double que je ne peux m’empêcher d’entendre en lui, qui tient au fait qu’il est le substantif de deux verbes aux sens différents, recouvrir et recouvrer.
Recouvrer la santé, ou bien recouvrer une dette, une créance, c’est récupérer quelque chose qui vous est dû, ou bien qui est censé être la condition « normale » de l’être humain. Le recouvrement, s’il dissimule ce qui est recouvert, fait donc aussi revenir quelque chose, et ce dédoublement sémantique est bien en phase avec ce que nous disions du cacher-montrer.
Car ce qui est recouvré, ce n’est pas un objet d’origine. C’est ce qui revient après coup, une fois le détour effectué, une fois mise en jeu la transformation effectuée. La perception du tableau se trouve ainsi régénérée par le déplacement et la substitution qu’opère le recouvrement.
Il n’est donc pas surprenant que le travail actuel de l’artiste porte précisément sur la question des déplacements. Tout se passe comme si certaines notions faisaient leur chemin, dans une zone grise entre savoir et non-savoir, choix délibérés et décisions intuitives.
Dans l’exposition présentée ici, le « recouvert » (auquel il est préférable de donner maintenant le nom de « transformé »), est lui-même lié à une série d’opérations complexes de transformations.
Sans entrer dans les détails, on peut dire qu’il s’agit au départ de « gestes » picturaux, de ceux qui font partie du vocabulaire de base de l’artiste.
Ces gestes, ces « coups » de peinture ont été photographiés, puis scannés et modélisés à l’aide d’un logiciel d’analyse des flux urbains (3), puis réinterprétés en peinture par l’artiste.
Le passage par la modélisation informatique visait notamment une mise à distance de l’artiste de son propre vocabulaire pictural, mais aussi et surtout la mise en évidence des énergies qu’il véhicule, l’impact de ces énergies et leur « force d’application ». Tout comme les flux urbains se traduisent en « cordes » et en « nœuds » d’intensité variable, la peinture ainsi traitée se révèle chargée d’énergies que la modélisation tente de mettre en évidence. Non pas dans le but de les quantifier, bien sûr (ce n’est pas une étude scientifique), mais dans celui de les rendre visibles et d’en faire le théâtre de nouvelles transformations.
Ce travail de transformation, dans le va-et-vient peinture/ traitement informatique/peinture constitue en effet pour l’artiste une nouvelle scène. Sur cette scène, le geste est tenu à distance de lui-même et de la charge émotionnelle et expressive que peut avoir la gestualité traditionnelle.
Il est en quelque sorte « refroidi », et détaché. Le voici devenu « impact » : entendez par ce terme qui s’ajoute au vocabulaire de l’artiste une forme colorée de dimension variable, plus ou moins transparente ou opaque, qui peut flotter dans l’espace du tableau, s’en détacher légèrement pour créer un effet de distance ou de surplomb.
Cette forme a quelque chose d’énigmatique : a-t-elle pour fonction d’occulter quelque chose (comme, par exemple, les pastilles de couleur dans certains tableaux de John Baldessari, qui dissimulent l’identité des personnages, en font des êtres anonymes) ? Cela ne semble pas être le cas ici.
Mais alors, s’agit-il d’une forme-piège, une sorte de faux-semblant anamorphique qui exigerait pour être décrypté, un angle particulier ? Pas davantage. Il s’agit plus simplement d’une condensation de temps et d’espace, qui creuse le plan du tableau, tout en figurant un point de densité maximale des occurrences. Et aussi d’un mode de peinture, lisse et plein, qui s’oppose aux coulures et au caractère plus indéterminé du fond.
La perception induite par une telle décision picturale joue sur l’opposition transparence/opacité et figure/fond, les « impacts » prenant alors valeur de « figures », d’événements picturaux par rapport à la présence continue du fond. Cette nouvelle spatialité se traduit de manière encore plus explicite dans l’installation au sol en trois dimensions, qui apparaît comme une forme de déploiement de la peinture dans l’espace.
Kristof Everart rejoue ici une des grandes tentations (et une des grandes apories) de la peinture : son devenir-espace, la possibilité d’un passage au monde tridimensionnel des phénomènes.
Mais l’installation n’est pas seulement une « traduction » en volume de la peinture. Elle a sa logique propre, et induit chez le spectateur un type particulier de perception et d’expérience physique de l’œuvre. En même temps, installation au sol et tableaux peints forment un tout, une installation globale si l’on veut, qui représente une avancée importante dans le travail de l’artiste.
Du geste relativement simple du recouvrement, on est passé à un ensemble de questions complexes, qui exigent du spectateur une attention, je dirais presque une vigilance accrue. On peut ne pas savoir ce qui vient d’être dit du point de départ de ces œuvres, ne rien comprendre aux abstractions mathématiques évoquées. Il n’en reste pas moins que les tableaux et l’installation gardent une certaine familiarité, indépendamment de leur pure réussite plastique, avec des instruments de savoir.
Ce rapport, conscient ou pas, explicite ou pas, aux outils de savoir de leur époque (et plus généralement à ce que Michel Foucault a appelé son épistémé) est une constante chez tous les artistes, comme cela a été souvent démontré.
Parce qu’ils font partie de ce champ général du savoir (que parfois ils anticipent) ils nous mettent très précisément dans une situation familière mais pourtant constamment oubliée ou refoulée : celle de sentir que nous sommes entourés de puissants systèmes de signes, de systèmes, d’échanges.
Il ne s’agit pas de s’en tenir à une vision légèrement paranoïaque d’un monde entièrement enserré dans de tels réseaux, que seuls quelques-uns seraient à même de décoder. Mais il convient de ne pas non plus délibérément ignorer un aspect essentiel de notre monde et la perception que nous avons de lui : un nœud inextricable ou bien un feuilletage de codes et de flux.
Un « paysage » aujourd’hui, ce serait cela : un palimpseste de formes anciennes (inspirées pour l’essentiel par la littérature et la peinture), et de formes actuelles, abstraites, énigmatiques mais prégnantes. L’artiste tente d’en donner une image, une image qui vient se superposer aux autres. Il ouvre ainsi un espace de compréhension et de doute.
1-Cette notion est avancée par Jean-François Lyotard dans un texte consacré au peintre René Guiffrey, « En attendant Guiffrey (quatre pièces pour un abstrait) », in Des Dispositifs pulsionnels, 10/18, 1973, p. 228 et suivantes. Elle a été élaborée dans plusieurs autres textes, notamment dans Dérives à partir de Marx et Freud, ch.1 : « Apathie dans la théorie (De l’apathie théorique », Critique 333, février 1975 », 10/18, 1977). Cette notion ne doit évidemment pas être ramenée à une forme d’atonie, ni même d’indifférence. Elle concerne plutôt ce que Lyotard appelle un « effet d’incertitude », qui n’exclut pas le paradoxe d’une « apathie passionnée ». Il n’est guère possible, on le comprendra, de reprendre ici la totalité de son argumentation
2- La notion de théâtralité ainsi entendue, comme une pure énergétique, est également présente chez Lyotard (par exemple dans « La dent, la paume », Des Dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 95-113)
3- mis au point par Fabrice de Coupigny
